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Rubén Darío |
Theodora | |
Bizancio rivalizó con Roma. Bajo el poder de Constantino apareció ante el mundo enseñoreada. Como arroyo entraron en ella ciencias y artes forasteras; y lo que el Lacio no le dio se lo dio Grecia. Levantó sus monumentos, bajo el azul cielo oriental, naciendo a la vida y a la luz el arte bizantino, lujoso y brillante en sus espléndidas manifestaciones; a ella llegó el Paladio famoso que formó y repujó el cincel de Fidias, al empuje de golpes inspirados; a ella las clámides romanas, los áureos vasos y las joyas repulidas. Alzó sus arcadas vistosas, en donde el pincel dejara sus hieráticas creaciones, y el mosaico decorara los macizos intercolumnios, y en sus vivos colores perfeccionará antiguas artes en que apenas aparecieran delineaciones imperfectas. Dio a los amalfitanos sus enseñanzas, y atravesando en sus bájeles las aguas del Adriático, llegó a la ciudad bella de las góndolas, Venecia. Allí, bajo el canon de sus artes, eleváronse las cúpulas de San Marcos, iglesia presea que es la más completa representación del estilo bizantino. Allá fueron sus mosaístas, sus imagineros, sus orífices, y dejaron, para pasmo de los siglos, las quinientas columnas de la célebre fábrica, en mármol de diversos colores, en esmaragdita y alabastro, con vistosos simulacros y letreros misteriosos en lenguas semíticas. * * * ¡Cuán grande fue Bizancio! Victoriano Sardou es en Bizancio donde hace pasar las escenas de su gran drama Théodora, y en éste ha sido más arqueólogo que dramaturgo. Damos a continuación un juicio de dicha obra, por Pablo Groussac. Nuestros lectores ganarán hoy, con tener en vez de nuestra humilde revista teatral, un artículo notable de tan plausible escritor. He aquí el artículo. * * * Comprendo perfectamente el género de interés despertado por Théodora, no sólo entre el público que pide a una representación teatral efectos violentos y lances melodramáticos, sino también en el grupo delicado que persigue emociones menos vulgares ante la producción de la vida presente o la historia. No es difícil imaginar un poema dramático con resortes más nobles y estilo más bello que los del drama de Sardou: los nombres de Shakespeare y Racine evocan seguramente una visión ideal más elevada y pura que la actual. Théodora, empero, es una tentativa pintoresca que merece atención y se levanta con todas sus deficiencias cien codos arriba de esas caricaturas burguesas de Ohnet, chatas y estériles como las veredas callejeras. Théodora es una crónica de Bizancio puesta en escena con toda la pompa oriental y la preocupación erudita que era un rasgo del Bajo Imperio -como lo es también de nuestro siglo investigador-. Los diarios parisienses nos contaron a principios del año pasado todas las maravillas escénicas de la exhibición desde el dorado salón del «autocrátor» hasta el manto imperial de la Augusta. Los que no conocen decoraciones de Rube o Carpezat no podrán figurarse su real carácter artístico por las pálidas copias que anoche contemplaron en el Politeama. Las columnas, muebles y mosaicos bizantinos; los trajes de opulencia tan deslumbrante como exacta, las armas y joyas copiadas en los museos, el orden de los séquitos militares: todos los detalles de ese conjunto histórico daban a esa función dramática la importancia de una verdadera restauración. Tal era allí el interés artístico de la costosa exhibición, -y a pesar de la presencia de Sarah Bernhardt en nuestra escena, y de las numerosas deficiencias de la actual reproducción- ese mismo interés visual ocupa el primer rango en los atractivos de Théodora. Es ante todo y después de todo una magnífica pantomima una ópera sin música bastante, pues los pocos compases de Massenet no merecen tomarse en cuenta. Todo el mundo conoce la acción banal que sólo sirve para explicar la sucesión de cuadros exhibidos: los críticos teatrales han reconocido de paso las reminiscencias de Lucrecia Borgia y Marion Delorme que marchitan un tanto la novedad de las principales escenas. Según mi costumbre procuraré no volver sobre lo dicho por otros, y sólo resumiré aquí las impresiones que ante ese pintoresco espectáculo se armonizan o chocan con los recuerdos de la historia. Tanto para su confabulación general como para los incidentes numerosos de sus cuadros, Sardou ha tomado por guía al historiador Gibbon, que a pesar de su preocupación volteriana, es un excelente narrador de los hechos. La gran inexactitud de la pieza es la muerte de Teodora -¡una Augusta estrangulada por la mano del verdugo!-. Sabido es que la emperatriz murió a los cuarenta y ocho años, respetada y casi canonizada a pesar de su herejía. Pero todos los otros detalles de la acción: incidentes del circo, pormenores de la sedición, menudencias de etiqueta -el color local, por fin- son de una realidad suficiente. Bastaría para caracterizar la pieza el género de polémicas por ella suscitadas. Todas ellas se refieren a la verdad escenográfica. El mismo Sardou bajó a la palestra para defender sus decoraciones criticadas por un erudito especialista; y se defendió con bastante habilidad, aunque sin ostentar ese domino completo del mundo antiguo que reveló Flaubert en su «apología»de Salammbô. No creo por eso que el silencio de los adversarios de Sardou haya sido aquiescencia absoluta, sino perturbación de sabios poco diestros en el combate de epigramas. No quisiera entorpecer esta crónica diaria con discusiones arqueológicas, casi tan áridas y enojosas como las teológicas de Bizancio; pero me es imposible no protestar, de paso, contra el tono triunfante de Sardou cuando trata de ignorante a ese pobre señor Darcel, porque éste ha sostenido que la mezquita actual es la Santa Sofía reedificada por Justiniano: consta, sin embargo, que hace cuarenta años, el sultán hizo raspar el estuco de las paredes y aparecieron los bellos mosaicos del siglo VI, que se han reproducido en la obra de Salzenberg. Pero, en general, repito que Théodora es un excelente y animado panorama de la vida bizantina: yo, por mi parte, me he deleitado en esa amena lección de arqueología por el aspecto, arreglada según los principios pedagógicos modernos. Es una admirable lesson on objects. No se trata, por cierto, de sostener la exactitud minuciosa y contemporánea de tal o cual detalle: claro es que en ese mundo cosmopolita y refinado reinaba la moda voluble y fugaz; posible es que un adorno o corte de vestido pertenezca al reinado de Anastasio o Justino. Pero la armónima verdad del conjunto es innegable, como que se ha obtenido por hábiles artistas combinando y reproduciendo minuciosamente los objetos de los museos, y sobre todo los mosaicos de Ravena y Constantinopla. Puede comprobarse parcialmente esa exactitud sin salir de Buenos Aires, abriendo la Mosaïque de Gerspach: allí se ve desarrollarse en su complicada magnificencia el séquito de Teodora, la deslumbrante teoría de dignatarias imperiales en sus actitudes hieráticas, recargadas con mitras, collares y macizos adornos sobre sus túnicas, rígidas y pesadas como casullas sacerdotales. Parecerá a algunos lectores que he insistido demasiado en esta faz poco literaria del drama de Sardou: es que, en verdad, me he detenido en su aspecto más satisfactorio. Es ante todo un escenario pintoresco, que perderá mucho de su atractivo en cuanto le apliquemos otro criterio. Nos hará el efecto de un tejido esponjoso examinado con el microscopio: no veremos sino hilos groseros, poros enormes y chocantes irregularidades. ¿Hablaremos seriamente de esa trama dramática que comienza apenas en el tercer cuadro para romperse o enmarañarse en el tumulto del circo o del palacio imperial? Más que en otra producción alguna resalta aquí el procedimiento artificial de Sardou: antes que el desarrollo lógico del drama y el estudio psicológico de los caracteres, están para él las escenas de efecto seguro, los golpes de teatro preparados de antemano como una prueba de prestidigitación. La facultad maestra de ese académico es la ligereza de manos; y el carácter sobresaliente de sus obras, una habilidad de polizonte para encontrar el expediente dramático infalible, a costa de la verdad humana o de la más vulgar verosimilidad. La magnitud del escenario histórico no perturba su aplomo tranquilo, y en ese drama con pretensiones shakesperianas, desempeñan papeles primordiales un frasco o una horquilla, como si de las Pattes de mouche se tratara. Nada sería que Marcellus expirara instantáneamente con el pinchazo anatómico del alfiler de oro: es menester que Théodora se empeñe en no recogerlo, para que reaparezca con el cadáver lanzado al Bósforo y recogido en la playa. El antiguo zurcidor de vaudevilles, nunca desaparece con su gastado escamoteo. Sardou acomete la tarea de pintar al fresco las bóvedas de Santa Sofía con sus invariables y mezquinos procedimientos de dibujante de ilustraciones. Para él no es sino cuestión de dimensiones. Los caracteres históricos de la pieza son una vulgar recordatura de Procopio, el panfletista clandestino de la corte imperial. El grado de exactitud que contengan esas sangrientas caricaturas de un cortesano que se venga de adular en público, difamado en secreto, es un problema histórico insoluble. Pero es un síntoma de nuestro mal gusto literario el que un escritor ilustre, teniendo que elegir entre varios documentos de parcial autoridad, no haya querido ver sino los que más infaman y degradan una civilización. No solamente no existen para Sardou otro Procopio que el de los anékdoton, sino que exagera aún la crudeza sangrienta de la caricatura. Seguramente, el Justiniano de la historia secreta es un personaje despreciable y grotesco: una mezcla de Claudio y de Felipe II, imbécil y desastrado en su hogar como el primero; neciamente papelista y fríamente cruel como el segundo; discutidor más que bizantino de absurdos teológicos, y cobarde como un eunuco; gran legislador por obra y gracia del cuestor Triboniano, e ínclito vencedor de los Bárbaros, desde su tribuna del hipódromo, por el esfuerzo del Belisario y Narsés. Pero el moderno dramaturgo ha encontrado el medio de recargar el odioso retrato de Procopio, pintando al «autocrátor» aún más imbécil, cruel y cobarde que en esa venenosa acta de acusación. Si hay algo sabido, es la cultura de formas y lenguaje de ese niño búlgaro, sobrino de un emperador, advenedizo como él, pero llevado muy pequeño a Bizancio y criado allí como un heredero del imperio. El estilo y modales íntimos del Justiniano dramático son los de un viejo histrión silbado. Más crudamente exagerado aún es el personaje de Teodora. Es difícil, por cierto, defender con éxito esa repugnante figura de meretriz entronizada, que logró escandalizar al mundo tan poco escrupuloso del Bajo Imperio. Corrompida hasta las médulas antes de la pubertad, prodigando en los pórticos del circo su «caridad universal», innovando en sus orgías de tríbada por sobre el capitali luxus de Ausonio, que requeriría el griegos, pues el latín es harto transparente para su cabal pintura: vieja y marchita a los veinte años de tanto rodar por las tabernas de Constantinopla y los malecones de Alejandría-: seguramente, lo repito, no es fácil calumniar la juventud de Théodora. Pero es tan notorio como la historia de su licenciosa juventud, el cambio repentino que por cansancio o ambición se produjo en ella desde que conoció y dominó al futuro emperador. Todos los autores, religiosos y profanos, están conformes. La corte y la misma familia imperial olvidó el vergonzoso pasado de la pantomima, ante la invariable corrección de la Augusta. El «autocrátor» la asociaba tan públicamente a sus tareas de estado, que hasta en su monumento legislativo figura como consejera prudente y sagaz; por ejemplo, en la novela VIII, donde Justiniano emplea el retruécano reproducido por Sardou, sobre el nombre de Théodora (presente de Dios): Deo data est nobis. Y es esa soberana, severa ya y rígida como todas las arrepentidas, la que se nos muestra corriendo las veredas de Bizancio como Mesalina, y cayendo en los brazos de un joven desconocido, de un odiado heleno a quien perseguirá insaciablemente. Y esas visitas a la vieja sirvienta del circo, y esa entrada al hipódromo para que el pueblo le arroje a la cara el insulto soez, cuando es sabido que no podía asistir a las carreras sino invisible tras de las rejas de San Estéfano. En cuanto a esa famosa escena de «interior» en que los augustos consortes se escupen mutuamente las injurias más atroces en estilo de carnaval de la Courtille, es una repugnante parodia del realismo histórico; el más falso y necio espécimen del naturalismo aplicado a la tragedia, y que sólo escapa a la chatura completa por ese sabor malsano de encanallada profanación que hizo la fortuna de la Belle Hélène ante un público cosmopolita de otro bajo imperio. Esto me lleva a decir algo del novísimo estilo de ese drama histórico. El rasgo original del estilo de Théodora, es la modernidad más cruda y familiar, puesta en boca de antiguos y elevados personajes. Acostumbrados como estábamos a la solemnidad algo monótona y soñolienta de la Turquía de Racine o Voltaire; esa lengua más que franca produce el efecto de un alegre chasquido. Pero hay exceso evidente, en todas las escenas de Théodora o de las comparsas bizantinas. Si era falsa la grandilocuencia clásica, siquiera era bella; y sin tener esta disculpa, no es menos inexacta la charla bulevardera transportada a la corte de Justiniano. La exagerada trivialidad no es sino el polo opuesto de la redundancia solemne, tan distante una como otra de la realidad. Y no se diga que estos giros de caló parisiense son los equivalentes de los que habían de usar los emperadores de oriente, en sus disputas domésticas, por la razón de ser ambos advenedizos de baja extracción. Hacía diez años que reinaban cuando estalló la sedición de Hypatius. Además, y esta razón es fundamental, la lengua de la antigüedad y edad media no nos es conocida sino por los monumentos escritos, y entre éstos no hay uno solo que nos autorice a usar tan insólito disfraz. El pasado, así en la historia como en nuestra vida, reviste para nosotros un tinte vago y poético que todo lo suaviza y embellece, semejante al efecto de perspectiva de un lejano horizonte. Esta transposición de estilo me parece, pues, una tentativa inversa, pero tan malograda como la de los románticos, que salpicaban sus diálogos con palabras exóticas o anticuadas. Y ahora que he dado mi opinión sincera en todo lo defectuoso e inferior de esa producción escénica, no tengo inconveniente en repetir que ella constituye, a pesar de todo, un espectáculo curioso y nada despreciable, siempre que estén llenadas las condiciones materiales y artísticas de la interpretación. La pieza contiene dos o tres escenas magistrales: la conferencia de Justiniano con sus consejeros, la muerte de Marcellus, la pintura del grupo imperial, loco de terror, mientras la sedición bate las murallas del palacio. Abundan las frases condensadas y llenas de sustancia psicológica, que iluminan súbitamente el carácter como a la luz de un relámpago. Así, este grito del emperador durante la crisis revolucionaria: «¡Habla despacio!, ¡no les da gana de venderme!» O esta contestación, que Tácito hubiera puesto en boca de su Césares abyectos: «¿Le prometo la vida? -¡Sí, promete siempre!» Otras veces, la grandiosa imagen poética trae como un recuerdo de Shakespeare. Tamarys dice que en la carnicería humana del hipódromo «los tigres han huido espantados ante el furor de los hombres». ¿No os parece escuchar esa palabra sombría de Macbeth, cuando se cuenta que durante la noche del crimen los caballos de Duncan se han vuelto salvajes y despedazado unos a otros? Sardou es algo más que un diestro fabricante como Scribe o el viejo Dumas. Tiene el instinto de la grandeza dramática y la alcanza por momentos, casi podría decirse por casualidad. Además, sin ser un escritor de potente originalidad, tiene un estilo vivo y eficaz, no siempre correcto ni bien fundido, pero casi nunca tampoco desabrido y falto de vigor. Hay que tener en cuenta, además, para ser equitativo, que Théodora es una pieza por medida, un escenario construido para hacer resaltar las genialidades especiales de una artista en medio de los esplendores de una exhibición arqueológica. Ahora sólo faltaría averiguar si es a los maestros del teatro a quienes toca rebajar su arte hasta escribir piezas de ocasión. En una carta que ha circulado autografiada -como las de Voltaire- la eximia actriz que aplaudíamos anoche declaraba que «deseaba haber creado Fedra o Doña Sol, pero que se consolaba con haber creado Teodora» Y bien -Sarah Bernhardt es demasiado modesta- por cuenta de Racine y Víctor Hugo. |
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| Portrait Divine Mercy | Portrait Donna Holmann | |
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| Oil on canvas Technique Chiaro-obscuro Renaissance Style |
Oil on canvas Technique Chiaro-obscuro Renaissance Style |
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