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Theodora Ruben Dario

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    Rubén Darío


    Theodora


    Bizancio rivalizó con Roma. Bajo el poder de Constantino apareció ante
    el mundo enseñoreada. Como arroyo entraron en ella ciencias y artes
    forasteras; y lo que el Lacio no le dio se lo dio Grecia. Levantó sus
    monumentos, bajo el azul cielo oriental, naciendo a la vida y a la luz
    el arte bizantino, lujoso y brillante en sus espléndidas
    manifestaciones; a ella llegó el Paladio famoso que formó y repujó el
    cincel de Fidias, al empuje de golpes inspirados; a ella las clámides
    romanas, los áureos vasos y las joyas repulidas. Alzó sus arcadas
    vistosas, en donde el pincel dejara sus hieráticas creaciones, y el
    mosaico decorara los macizos intercolumnios, y en sus vivos colores
    perfeccionará antiguas artes en que apenas aparecieran delineaciones
    imperfectas.
    Dio a los amalfitanos sus enseñanzas, y atravesando en sus bájeles las
    aguas del Adriático, llegó a la ciudad bella de las góndolas, Venecia.
    Allí, bajo el canon de sus artes, eleváronse las cúpulas de San Marcos,
    iglesia presea que es la más completa representación del estilo bizantino.
    Allá fueron sus mosaístas, sus imagineros, sus orífices, y dejaron, para
    pasmo de los siglos, las quinientas columnas de la célebre fábrica, en
    mármol de diversos colores, en esmaragdita y alabastro, con vistosos
    simulacros y letreros misteriosos en lenguas semíticas.
    * * *
    ¡Cuán grande fue Bizancio!
    Victoriano Sardou es en Bizancio donde hace pasar las escenas de su gran
    drama Théodora, y en éste ha sido más arqueólogo que dramaturgo.
    Damos a continuación un juicio de dicha obra, por Pablo Groussac.
    Nuestros lectores ganarán hoy, con tener en vez de nuestra humilde
    revista teatral, un artículo notable de tan plausible escritor.
    He aquí el artículo.
    * * *
    Comprendo perfectamente el género de interés despertado por Théodora, no
    sólo entre el público que pide a una representación teatral efectos
    violentos y lances melodramáticos, sino también en el grupo delicado que
    persigue emociones menos vulgares ante la producción de la vida presente
    o la historia.
    No es difícil imaginar un poema dramático con resortes más nobles y
    estilo más bello que los del drama de Sardou: los nombres de Shakespeare
    y Racine evocan seguramente una visión ideal más elevada y pura que la
    actual. Théodora, empero, es una tentativa pintoresca que merece
    atención y se levanta con todas sus deficiencias cien codos arriba de
    esas caricaturas burguesas de Ohnet, chatas y estériles como las veredas
    callejeras.

    Théodora es una crónica de Bizancio puesta en escena con toda la pompa
    oriental y la preocupación erudita que era un rasgo del Bajo Imperio
    -como lo es también de nuestro siglo investigador-. Los diarios
    parisienses nos contaron a principios del año pasado todas las
    maravillas escénicas de la exhibición desde el dorado salón del
    «autocrátor» hasta el manto imperial de la Augusta. Los que no conocen
    decoraciones de Rube o Carpezat no podrán figurarse su real carácter
    artístico por las pálidas copias que anoche contemplaron en el
    Politeama. Las columnas, muebles y mosaicos bizantinos; los trajes de
    opulencia tan deslumbrante como exacta, las armas y joyas copiadas en
    los museos, el orden de los séquitos militares: todos los detalles de
    ese conjunto histórico daban a esa función dramática la importancia de
    una verdadera restauración.
    Tal era allí el interés artístico de la costosa exhibición, -y a pesar
    de la presencia de Sarah Bernhardt en nuestra escena, y de las numerosas
    deficiencias de la actual reproducción- ese mismo interés visual ocupa
    el primer rango en los atractivos de Théodora. Es ante todo y después de
    todo una magnífica pantomima una ópera sin música bastante, pues los
    pocos compases de Massenet no merecen tomarse en cuenta.
    Todo el mundo conoce la acción banal que sólo sirve para explicar la
    sucesión de cuadros exhibidos: los críticos teatrales han reconocido de
    paso las reminiscencias de Lucrecia Borgia y Marion Delorme que
    marchitan un tanto la novedad de las principales escenas.
    Según mi costumbre procuraré no volver sobre lo dicho por otros, y sólo
    resumiré aquí las impresiones que ante ese pintoresco espectáculo se
    armonizan o chocan con los recuerdos de la historia.

    Tanto para su confabulación general como para los incidentes numerosos
    de sus cuadros, Sardou ha tomado por guía al historiador Gibbon, que a
    pesar de su preocupación volteriana, es un excelente narrador de los
    hechos. La gran inexactitud de la pieza es la muerte de Teodora -¡una
    Augusta estrangulada por la mano del verdugo!-. Sabido es que la
    emperatriz murió a los cuarenta y ocho años, respetada y casi canonizada
    a pesar de su herejía. Pero todos los otros detalles de la acción:
    incidentes del circo, pormenores de la sedición, menudencias de etiqueta
    -el color local, por fin- son de una realidad suficiente. Bastaría para
    caracterizar la pieza el género de polémicas por ella suscitadas. Todas
    ellas se refieren a la verdad escenográfica. El mismo Sardou bajó a la
    palestra para defender sus decoraciones criticadas por un erudito
    especialista; y se defendió con bastante habilidad, aunque sin ostentar
    ese domino completo del mundo antiguo que reveló Flaubert en su
    «apología»de Salammbô. No creo por eso que el silencio de los
    adversarios de Sardou haya sido aquiescencia absoluta, sino perturbación
    de sabios poco diestros en el combate de epigramas. No quisiera
    entorpecer esta crónica diaria con discusiones arqueológicas, casi tan
    áridas y enojosas como las teológicas de Bizancio; pero me es imposible
    no protestar, de paso, contra el tono triunfante de Sardou cuando trata
    de ignorante a ese pobre señor Darcel, porque éste ha sostenido que la
    mezquita actual es la Santa Sofía reedificada por Justiniano: consta,
    sin embargo, que hace cuarenta años, el sultán hizo raspar el estuco de
    las paredes y aparecieron los bellos mosaicos del siglo VI, que se han
    reproducido en la obra de Salzenberg.
    Pero, en general, repito que Théodora es un excelente y animado panorama
    de la vida bizantina: yo, por mi parte, me he deleitado en esa amena
    lección de arqueología por el aspecto, arreglada según los principios
    pedagógicos modernos. Es una admirable lesson on objects.
    No se trata, por cierto, de sostener la exactitud minuciosa y
    contemporánea de tal o cual detalle: claro es que en ese mundo
    cosmopolita y refinado reinaba la moda voluble y fugaz; posible es que
    un adorno o corte de vestido pertenezca al reinado de Anastasio o Justino.
    Pero la armónima verdad del conjunto es innegable, como que se ha
    obtenido por hábiles artistas combinando y reproduciendo minuciosamente
    los objetos de los museos, y sobre todo los mosaicos de Ravena y
    Constantinopla. Puede comprobarse parcialmente esa exactitud sin salir
    de Buenos Aires, abriendo la Mosaïque de Gerspach: allí se ve
    desarrollarse en su complicada magnificencia el séquito de Teodora, la
    deslumbrante teoría de dignatarias imperiales en sus actitudes
    hieráticas, recargadas con mitras, collares y macizos adornos sobre sus
    túnicas, rígidas y pesadas como casullas sacerdotales.

    Parecerá a algunos lectores que he insistido demasiado en esta faz poco
    literaria del drama de Sardou: es que, en verdad, me he detenido en su
    aspecto más satisfactorio. Es ante todo un escenario pintoresco, que
    perderá mucho de su atractivo en cuanto le apliquemos otro criterio. Nos
    hará el efecto de un tejido esponjoso examinado con el microscopio: no
    veremos sino hilos groseros, poros enormes y chocantes irregularidades.
    ¿Hablaremos seriamente de esa trama dramática que comienza apenas en el
    tercer cuadro para romperse o enmarañarse en el tumulto del circo o del
    palacio imperial? Más que en otra producción alguna resalta aquí el
    procedimiento artificial de Sardou: antes que el desarrollo lógico del
    drama y el estudio psicológico de los caracteres, están para él las
    escenas de efecto seguro, los golpes de teatro preparados de antemano
    como una prueba de prestidigitación. La facultad maestra de ese
    académico es la ligereza de manos; y el carácter sobresaliente de sus
    obras, una habilidad de polizonte para encontrar el expediente dramático
    infalible, a costa de la verdad humana o de la más vulgar verosimilidad.
    La magnitud del escenario histórico no perturba su aplomo tranquilo, y
    en ese drama con pretensiones shakesperianas, desempeñan papeles
    primordiales un frasco o una horquilla, como si de las Pattes de mouche
    se tratara.
    Nada sería que Marcellus expirara instantáneamente con el pinchazo
    anatómico del alfiler de oro: es menester que Théodora se empeñe en no
    recogerlo, para que reaparezca con el cadáver lanzado al Bósforo y
    recogido en la playa. El antiguo zurcidor de vaudevilles, nunca
    desaparece con su gastado escamoteo. Sardou acomete la tarea de pintar
    al fresco las bóvedas de Santa Sofía con sus invariables y mezquinos
    procedimientos de dibujante de ilustraciones. Para él no es sino
    cuestión de dimensiones.
    Los caracteres históricos de la pieza son una vulgar recordatura de
    Procopio, el panfletista clandestino de la corte imperial. El grado de
    exactitud que contengan esas sangrientas caricaturas de un cortesano que
    se venga de adular en público, difamado en secreto, es un problema
    histórico insoluble. Pero es un síntoma de nuestro mal gusto literario
    el que un escritor ilustre, teniendo que elegir entre varios documentos
    de parcial autoridad, no haya querido ver sino los que más infaman y
    degradan una civilización. No solamente no existen para Sardou otro
    Procopio que el de los anékdoton, sino que exagera aún la crudeza
    sangrienta de la caricatura. Seguramente, el Justiniano de la historia
    secreta es un personaje despreciable y grotesco: una mezcla de Claudio y
    de Felipe II, imbécil y desastrado en su hogar como el primero;
    neciamente papelista y fríamente cruel como el segundo; discutidor más
    que bizantino de absurdos teológicos, y cobarde como un eunuco; gran
    legislador por obra y gracia del cuestor Triboniano, e ínclito vencedor
    de los Bárbaros, desde su tribuna del hipódromo, por el esfuerzo del
    Belisario y Narsés. Pero el moderno dramaturgo ha encontrado el medio de
    recargar el odioso retrato de Procopio, pintando al «autocrátor» aún más
    imbécil, cruel y cobarde que en esa venenosa acta de acusación.

    Si hay algo sabido, es la cultura de formas y lenguaje de ese niño
    búlgaro, sobrino de un emperador, advenedizo como él, pero llevado muy
    pequeño a Bizancio y criado allí como un heredero del imperio. El estilo
    y modales íntimos del Justiniano dramático son los de un viejo histrión
    silbado.
    Más crudamente exagerado aún es el personaje de Teodora. Es difícil, por
    cierto, defender con éxito esa repugnante figura de meretriz
    entronizada, que logró escandalizar al mundo tan poco escrupuloso del
    Bajo Imperio.
    Corrompida hasta las médulas antes de la pubertad, prodigando en los
    pórticos del circo su «caridad universal», innovando en sus orgías de
    tríbada por sobre el capitali luxus de Ausonio, que requeriría el
    griegos, pues el latín es harto transparente para su cabal pintura:
    vieja y marchita a los veinte años de tanto rodar por las tabernas de
    Constantinopla y los malecones de Alejandría-: seguramente, lo repito,
    no es fácil calumniar la juventud de Théodora. Pero es tan notorio como
    la historia de su licenciosa juventud, el cambio repentino que por
    cansancio o ambición se produjo en ella desde que conoció y dominó al
    futuro emperador. Todos los autores, religiosos y profanos, están
    conformes. La corte y la misma familia imperial olvidó el vergonzoso
    pasado de la pantomima, ante la invariable corrección de la Augusta. El
    «autocrátor» la asociaba tan públicamente a sus tareas de estado, que
    hasta en su monumento legislativo figura como consejera prudente y
    sagaz; por ejemplo, en la novela VIII, donde Justiniano emplea el
    retruécano reproducido por Sardou, sobre el nombre de Théodora (presente
    de Dios): Deo data est nobis.
    Y es esa soberana, severa ya y rígida como todas las arrepentidas, la
    que se nos muestra corriendo las veredas de Bizancio como Mesalina, y
    cayendo en los brazos de un joven desconocido, de un odiado heleno a
    quien perseguirá insaciablemente. Y esas visitas a la vieja sirvienta
    del circo, y esa entrada al hipódromo para que el pueblo le arroje a la
    cara el insulto soez, cuando es sabido que no podía asistir a las
    carreras sino invisible tras de las rejas de San Estéfano.
    En cuanto a esa famosa escena de «interior» en que los augustos
    consortes se escupen mutuamente las injurias más atroces en estilo de
    carnaval de la Courtille, es una repugnante parodia del realismo
    histórico; el más falso y necio espécimen del naturalismo aplicado a la
    tragedia, y que sólo escapa a la chatura completa por ese sabor malsano
    de encanallada profanación que hizo la fortuna de la Belle Hélène ante
    un público cosmopolita de otro bajo imperio. Esto me lleva a decir algo
    del novísimo estilo de ese drama histórico.

    El rasgo original del estilo de Théodora, es la modernidad más cruda y
    familiar, puesta en boca de antiguos y elevados personajes.
    Acostumbrados como estábamos a la solemnidad algo monótona y soñolienta
    de la Turquía de Racine o Voltaire; esa lengua más que franca produce el
    efecto de un alegre chasquido. Pero hay exceso evidente, en todas las
    escenas de Théodora o de las comparsas bizantinas. Si era falsa la
    grandilocuencia clásica, siquiera era bella; y sin tener esta disculpa,
    no es menos inexacta la charla bulevardera transportada a la corte de
    Justiniano. La exagerada trivialidad no es sino el polo opuesto de la
    redundancia solemne, tan distante una como otra de la realidad. Y no se
    diga que estos giros de caló parisiense son los equivalentes de los que
    habían de usar los emperadores de oriente, en sus disputas domésticas,
    por la razón de ser ambos advenedizos de baja extracción. Hacía diez
    años que reinaban cuando estalló la sedición de Hypatius. Además, y esta
    razón es fundamental, la lengua de la antigüedad y edad media no nos es
    conocida sino por los monumentos escritos, y entre éstos no hay uno solo
    que nos autorice a usar tan insólito disfraz. El pasado, así en la
    historia como en nuestra vida, reviste para nosotros un tinte vago y
    poético que todo lo suaviza y embellece, semejante al efecto de
    perspectiva de un lejano horizonte. Esta transposición de estilo me
    parece, pues, una tentativa inversa, pero tan malograda como la de los
    románticos, que salpicaban sus diálogos con palabras exóticas o anticuadas.
    Y ahora que he dado mi opinión sincera en todo lo defectuoso e inferior
    de esa producción escénica, no tengo inconveniente en repetir que ella
    constituye, a pesar de todo, un espectáculo curioso y nada despreciable,
    siempre que estén llenadas las condiciones materiales y artísticas de la
    interpretación. La pieza contiene dos o tres escenas magistrales: la
    conferencia de Justiniano con sus consejeros, la muerte de Marcellus, la
    pintura del grupo imperial, loco de terror, mientras la sedición bate
    las murallas del palacio. Abundan las frases condensadas y llenas de
    sustancia psicológica, que iluminan súbitamente el carácter como a la
    luz de un relámpago. Así, este grito del emperador durante la crisis
    revolucionaria: «¡Habla despacio!, ¡no les da gana de venderme!» O esta
    contestación, que Tácito hubiera puesto en boca de su Césares abyectos:
    «¿Le prometo la vida? -¡Sí, promete siempre!» Otras veces, la grandiosa
    imagen poética trae como un recuerdo de Shakespeare. Tamarys dice que en
    la carnicería humana del hipódromo «los tigres han huido espantados ante
    el furor de los hombres». ¿No os parece escuchar esa palabra sombría de
    Macbeth, cuando se cuenta que durante la noche del crimen los caballos
    de Duncan se han vuelto salvajes y despedazado unos a otros?

    Sardou es algo más que un diestro fabricante como Scribe o el viejo
    Dumas. Tiene el instinto de la grandeza dramática y la alcanza por
    momentos, casi podría decirse por casualidad. Además, sin ser un
    escritor de potente originalidad, tiene un estilo vivo y eficaz, no
    siempre correcto ni bien fundido, pero casi nunca tampoco desabrido y
    falto de vigor. Hay que tener en cuenta, además, para ser equitativo,
    que Théodora es una pieza por medida, un escenario construido para hacer
    resaltar las genialidades especiales de una artista en medio de los
    esplendores de una exhibición arqueológica. Ahora sólo faltaría
    averiguar si es a los maestros del teatro a quienes toca rebajar su arte
    hasta escribir piezas de ocasión. En una carta que ha circulado
    autografiada -como las de Voltaire- la eximia actriz que aplaudíamos
    anoche declaraba que «deseaba haber creado Fedra o Doña Sol, pero que se
    consolaba con haber creado Teodora» Y bien -Sarah Bernhardt es demasiado
    modesta- por cuenta de Racine y Víctor Hugo.

    Theodora Ruben Dario

     

    Theodora Ruben Dario

     

    Portrait Divine Mercy Portrait Donna Holmann Portrait Be it done to me according to thy word
    Divine Mercy Portrait Donna Hollmann Mary
    Mercy
    Oil on canvas
    Technique Chiaro-obscuro
    Renaissance Style
    Portrait of Donna Holmann
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    Renaissance Style
    Be it done to me according to thy word
    Oil on canvas
    Technique Chiaro-obscuro
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    Theodora Rubén Darío Derechos Reservados 1976-2012 © Dr. Gloria M. Sánchez Zeledón de Norris, Yoyita. Presione aquí   para comunicarse con la artista